NHỊP ĐIỆU THƠ TÂN HÌNH THỨC VIỆT TRONG TIẾN TRÌNH SÁNG TÁC – Khế iêm

Khế Iêm

Thơ Tân hình thức Việt dùng lại các thể thơ Việt, thêm những yếu tố như vắt dòng, lập lại, tính truyên và ngôn ngữ đời thường. Vắt dòng vừa giữ cho bài thơ đúng hình thức của các thể thơ, vừa có tác dụng vắt ý tưởng từ dòng này qua dòng khác. Tính truyện có nghĩa là nối kết những ý tưởng với nhau, không rời rạc như trong thơ tự do, và cũng có nghĩa là kể truyện. Ngôn ngữ đời thường, được hiểu như đưa cách nói đời thường và dùng ngôn ngữ thông thường, để diễn đạt cuộc sống. Người làm thơ thay vì phải bận tậm tới những chữ bí hiểm, khó hiểu, có thể chú tâm tới việc tìm kiếm ý tưởng và nhịp điệu mới. Ba yếu tố trên cùng với kỹ thuật lập lại, phối hợp thành nghệ thuật thơ Tân hình thức Việt. Tuy nhiên, kỹ thuật lập lại, là yếu tố chủ chốt, hình thành nhịp điệu thơ, và làm lúng túng người làm thơ nhất.

Nhịp điệu, hay tiết tấu (theo thơ Đường và thơ Việt), là vô cùng khó đối với người làm thơ, bởi nó khẳng định tài năng của nhà thơ. Chẳng thế mà từ xa xưa, Đông cũng như Tây, con người đã rút tỉa kinh nghiệm để tạo ra những thể thơ, giúp người làm thơ thăng hoa tài năng của họ. Cũng như âm nhạc, nếu không có năng khiếu về ký âm pháp học, thì không thể có những thiên tài âm nhạc. Thơ Đường, bằng bằng, trắc trắc, và thơ tiếng Anh, không nhấn, nhấn, tạo nhịp điệu bằng cách lập lại, xen kẽ những âm thanh mạnh và nhẹ trong một dòng thơ. Nếu so sánh với luật tắc để tạo ra nhịp điệu trong thơ, thì tuy văn xuôi cũng có nhịp điệu, nhưng không phải là nhịp điệu thơ. Những tùy bút đầy truyền cảm, tập truyện ngắn của Nguyễn Tuân, Vang Bóng Một Thời, viết như thơ, hay thơ văn xuôi, không có nhịp điệu thơ vì khi đọc lên, chúng ta đọc theo cách đọc văn xuôi.

Thơ tự do khi phủ nhận truyền thống, dựa vào nhịp điệu lời nói. Nhưng nhịp điệu lời nói, khi thể hiện bằng chữ viết trên trang giấy, lại trở thành nhịp điệu văn xuôi. Một số ít nhà thơ tự do đầu thế kỷ 20, như T. S. Eliot, Ezra Pound … cố gắng tìm kiếm nhịp điệu cho thể thơ mới này, nhưng những thế hệ sau dần dần không còn quan tâm tới nữa. Như vậy, nhịp điệu thơ tự do chính là nhịp điệu văn xuôi, nhưng vì họ xử dụng thêm những kỹ thuật như dòng gẫy (line break), rải chữ, cách dòng nên người đọc khi đọc lên, bị ngắt quãng, không còn nhận ra. Sau thập niên 1950s, một số nhà thơ đi xa hơn, đẩy thơ tới mức khó, phá vỡ ngữ pháp, biến thơ thành một trò chơi ngôn ngữ, bắt người đọc phải tìm hiểu cái hay của thơ qua lý luận. Họ lập luận rằng, “sự khó đọc thách đố và truyền cảm hứng cho người đọc phải vượt qua, bởi đó là phần thưởng cho họ, bỏ công sức ra đọc và hiểu thơ”. (“Who Killed Poetry?” By Joseph Epstein) Nhưng vì người đọc bình thường thưởng ngoạn thơ không bằng tâm trí, nên nhà thơ chỉ có thể lôi cuốn họ bằng cách, mang lại những lạc thú mỹ học (esthetic pleasures) và phát hiện điều gì đó về đời sống thực đang xảy ra chung quanh.

Kéo dài qua nhiều thế kỷ, nhịp điệu thơ truyền thống cũng không còn hấp dẫn người đọc, vì sự thay đổi đời sống xã hội, từ nông nghiệp, qua công nghiệp, rồi hậu công nghiệp. Ngay cuối thế kỷ thức thứ 18, nhà thơ Gerard manley Hopkins, vào năm 1875, qua tác phẩm “The Wreck of the Deutschhland” (Vụ đắm tàu Deutschhland), kể câu chuyện về chiếc tàu Deutschhland bị bão đánh chìm, làm chết 157 người, trong đó có 5 sơ của dòng tu Francisco. Tập thơ giới thiệu nhịp điệu mới “sprung rhythm”, không giới hạn các âm tiết không nhấn trong dòng thơ (luật thơ tiếng Anh là luật 1 dòng thơ, không nhân, nhấn, xen kẽ như thế 5 lần, thành 10 âm tiết). Trước đó, nhà thơ William Worsdworth, năm 1798, xuất bản tác phẩm “Lyrical Ballads”, dùng ngôn ngữ thông thường trong thơ. Sự thay đổi về ngôn ngữ và nhịp điệu đó được các nhà thơ ở thế kỷ 20 như W. H. Auden, Dylan Thomas, và Charles Wright tích cực khái phá và hoàn thiện thêm.

Như vậy, thơ thể luật tiếng Anh, đến thời W. H. Auden hoàn toàn thoát khỏi sự nghiêm ngặt của thể luật thơ cổ điển. Tương tự, Thơ Mới đã dùng thanh điệu (sự nhịp nhàng của câu chữ), thay thế luật lệ bằng trắc của thơ Đường, chỉ giữ lại vần. Không những thay đổi hình thức của thể luật, Thơ Mới còn thay đổi cả ngôn ngữ thơ (nội dung) bằng thứ ngôn ngữ tượng trưng tân kỳ. Thơ tự do, sau Thơ Mới, cực đoan hơn, phủ nhận toàn bộ các thể thơ vần điệu. Bài thơ mở đầu Thơ Mới, theo dạng thơ tự do của nhà thơ Phan Khôi, Tình Già, là nhịp điệu văn xuôi. Điều đáng ghi nhận, những nhà thơ tự do dùng kỹ thuật ngắt dòng, xuống dòng, xóa đi dấu vết văn xuôi nhưng không tạo ra nhịp điệu. Trong khi thơ Tân hình thức Việt dùng kỹ thuật lập lại những chữ kép, vừa xóa đi dấu vết văn xuôi, vừa tạo ra nhịp điệu. Tại sao có sự khác biệt như vậy? Bởi vì những yếu tố ngắt dòng (hay cách dòng) của thơ tự do, chỉ thuần là kỹ thuật, dễ áp dụng, còn sự lập lại những chữ kép trong thơ Tân hình thức là một nghệ thuật, đòi hỏi tài khéo léo của người làm thơ. Thơ tự do Việt, với nhịp điệu văn xuôi, đã bùng phát không thể ngờ, từ thập niên 1960s cho tới bây giờ, lôi cuốn cả ngàn ngàn người làm thơ. Lý do, thơ tự do dễ làm, không bị gò bó, tiện dụng trong việc thể hiện quan điểm cá nhân về xã hội, chính trị hơn là nhu cầu nghệ thuật, phù hợp với số đông người làm thơ và với thời thế.

Nhưng dù có thay đổi thế nào thì cả thơ thể luật cũng như thơ tự do, cho đến cuối thế kỷ 20, cũng đều mất người đọc. Thơ vần điệu Việt đã không còn thích ứng với thời đại, ngay từ những thập niên 1950s, còn thơ tự do không đủ nghệ thuật để lôi kéo người đọc. Sự nổi lên của thơ Tân hình thức Mỹ vào những thập niên 1990s, đưa ngôn ngữ và cách nói đời thường vào thơ, dùng luật tắc đã lơi lỏng của thơ thể luật, tạo nên thể thơ cho thế kỷ mới. Thơ tiếng Anh là ngôn ngữ đa âm, có thể vắt ý tưởng từ dòng này qua dòng khác, với kỹ thuật vắt dòng, dù có vần hay không vần ở cuối dòng, dễ dàng mang nhịp điệu văn xuôi vào thơ. Trong khi thơ vần điệu Việt, vì là ngôn ngữ đơn âm, không thể đưa những câu nói đời thường vào thơ, vì vướng vào luật vần, nên không có khả năng thay đổi luật tắc thêm một lần nữa. Đúng lúc, thơ Tân hình thức Việt ra đời, tiếp nhận thể thơ không vần của thơ Tiếng Anh, tiếp tục công việc thay đổi, cả về hình thức lẫn nội dung.

Nhìn lại những diễn biến trên, chúng ta thấy có điều ngạc nhiên, thơ tiếng Anh và thơ tiếng Việt có những thời điểm tương đồng rất đáng chú ý. Thập niên 1930s, những nhà thơ thời W. H. Auden hoàn tất tiến trình thay đổi về ngôn ngữ và luật tắc của thơ thể luật (ngay cả ngôn ngữ, tiếng Anh cổ, cũng là tiếng đơn âm, sau này ảnh hưởng của thơ tiếng Pháp và tiếng La tinh mới có thêm ngôn ngữ đa âm), thì ở thời điểm này, Thơ Mới cũng xuất hiện. Thập niên 1990s, Tân hình thức Mỹ nổi lên thì cuối thập niên này, Tân hình thức Việt bắt đầu cho cuộc chuyển đổi thế kỷ, trong thơ.

Nhịp điệu trong tiến trình sáng tác

Một câu hỏi đặt ra, tại sao thơ Tân hình thức Việt ít có những bài thơ nổi bật, gây ấn tượng nơi người đọc? Đâu là những tiêu chuẩn đánh giá một bài thơ Tân hình thức là hay? Hai yếu tố chính trong thơ Tân hình thức Việt, nhịp điệu và ý tưởng, tiêu biểu cho hình thức và nội dung, còn các yếu tố khác như cách dụng chữ, dụng lời thì loại thơ nào cũng giống nhau. Và trong quá trình đủ dài của dòng thơ này, chúng ta có rút ra được những kinh nghiệm đáng giá nào, mang tính nền tảng, áp dụng kỹ thuật lập lại cho có hiệu quả? Thơ Tân hình thức Việt dùng kỹ thuật lập lại để tạo nhịp điệu thơ, và kỹ thuật đó được tái định nghĩa như sau, ”lập lại những chữ kép (bằng trắc) phân phối vừa đủ trong bài thơ” để tạo nhịp điệu. Trong một số bài thơ Tân hình thức Việt có nhịp điệu mạnh, thường là lập lại những đơn vị âm thanh (bằng trắc), hình thành từ những chữ kép, luân phiên thay đổi lẫn nhau. Tài năng của nhà thơ là điều tiết kỹ thuật lập lại, để làm sao cho nhịp điệu không dư thừa, hay lỏng lẻo. Đó là chưa kể sự lập lại 1 chữ, được tính như là sự điệp âm, cùng với sự lập lại nguyên âm (lũ, cũ; thông, không), và phụ âm đầu. Trong một bài thơ Tân hình thức Việt, sự lập lại 1 chữ hay 2 chữ, đặt kế nhau, sẽ tạo nên những nhịp gấp. Sự vắt dòng tạo nên những nhịp ngoặt. Và có lẽ, chúng ta cần nhắc lại, kỹ thuật lập lại của thơ Tân hình thức Việt, chính là sự phản hồi và lập lại, hay là những yếu tố trật tự trong hệ thống hỗn mang là bài thơ, của “Hiệu ứng cánh bướm.”

Tiếng Việt, vì không biến âm được như những tiếng đa âm (Anh, Pháp …) nên đã hình thành những từ kép (cặp đôi), bằng cách ghép những chữ đơn với nhau. Từ kép là đặc điểm, và là yếu tố làm phong phú tiếng Việt, vì có khả năng tạo thêm từ mới, đáp ứng nhu cầu trong đời sống và học thuật. Từ kép có thể do: 2 từ đơn (sạch sẽ, bạn bè, cha mẹ …), 3 từ đơn (giản dị hóa, thi vị hóa …), 4 từ đơn (lôi thôi lếch thếch, đầu đường xó chợ …). Chữ kép bằng trắc, trong thơ, có tác dụng như đơn vị âm thanh không nhấn, nhấn trong luật thơ tiếng Anh. Nhưng trong luật thơ tiếng Anh, sự lập lại những âm thanh không nhấn, nhấn chỉ hạn chế trong một dòng thơ, còn với thơ Tân hình thức Việt những chữ kép được rải ra khắp bài thơ, làm cho nhịp điệu thơ phong phú và uyển chuyển hơn rất nhiều.

Chữ kép lập lại, có tác dụng nối kết những ý tưởng và làm cho ý tưởng chuyển động, tạo ra nhịp điệu. Tất cả những bài thơ, trừ thơ tự do, đều có nhịp điệu. Nếu bài thơ không có nhịp điệu, những ý tưởng sẽ rời rạc, lủng củng và bất động, làm cho thơ trở nên khó hiểu, và người đọc không biết nhà thơ muốn nói gì; hoặc nhạt nhẽo như đang đọc một đoạn văn xuôi. Đôi khi, vì áp dụng kỹ thuật lập lại quá thô thiển, gượng ép cũng làm hỏng mất bài thơ, dù rằng ý tưởng có mới lạ. Có lẽ, chúng ta cần nhiều câu chuyện của những nhà thơ Tân hình thức Việt, đã từng trải qua thực hành, để chia sẻ với nhau, chẳng phải chỉ riêng kỹ thuật lập lại, mà còn phát hiện thêm những kỹ thuật khác. Và đây là câu chuyện đầu tiên:

Trường hợp, do thói quen tình cờ, một người làm thơ thường sáng tác vào những lúc nửa thức nửa ngủ, chuyện gì sẽ xảy ra? Trong khoảng thời gian đó, chúng ta tránh được sự can dự quá nhiều của tâm trí – khi suy nghĩ về thơ, chúng ta có thể dùng tâm trí để lý luận, tìm kiếm kiến thức, nhưng khi sáng tác chúng ta cần thóat khỏi những ràng buộc của tâm trí. Mỗi thể loại thơ có cách làm thơ khác nhau, thơ vần điệu dựa vào cảm xúc, thơ tự do dùng tâm trí, còn thơ Tân hình thức kết hợp giữa cảm xúc và tâm trí. Khi làm thơ, trong trạng thái lơ mơ giữa thức và ngủ đó, chúng ta phải tìm cách nhớ lại những câu chữ vừa mới sáng tác, bằng cách đọc lên (đọc thầm trong đầu), và đọc đi đọc lại nhiều lần, vì không có sẵn giấy bút để ghi lại. Hành động đọc lại để nhớ, gây những phản xạ tự nhiên, làm chúng ta phải chọn chữ, chọn lời chính xác để nhận ra những chỗ trầm bổng, lên xuống của nhịp điệu – điều chỉnh, thêm hay bớt vài chữ trong dòng thơ, cho đến khi bài thơ hoàn chỉnh, đánh thức chúng ta, tìm giấy bút ghi lại.

Nhưng có nhất thiết cứ phải đọc lên khi làm thơ Tân hình thức? Khi sáng tác thơ vần điệu, người ta ngâm nga, mục đích làm những âm thanh bằng trắc và vần, nhịp nhàng với nhau, để tạo nhạc tính. Thơ tự do viết và sửa đi sửa lại trên trang giấy (đa số những nhà thơ tự do nổi tiếng, đều sửa đi sửa lại thơ họ). Còn thơ Tân hình thức, nếu không đọc lên thì làm sao phối hợp những âm thanh bằng trắc và những chữ lập lại trong bài thơ để tạo thành nhịp điệu? Những chữ kép lập lại đóng vai trò như vần trong thơ vần điệu, nhưng rải ra khắp bài thơ, nên không rơi vào sự đều đặn, hạn chế như vần ở cuối dòng của thơ vần điệu. Điều này làm cho nhịp điệu trong thơ Tân hình thức Việt phong phú và khác biệt, nơi từng bài thơ và từng người làm thơ, đẩy tới nhiều mức độ khác nhau, từ trầm lắng đến sôi nổi. Nhưng dù ở mức độ nào, người đọc cũng phải nhận ra được nhịp điệu thơ.

Câu chuyện trên rút ra kết luận: Không có gì bắt buộc chúng ta phải sáng tác trong lúc ngủ, mà có thể sáng tác bất cứ lúc nào cảm thấy có hứng khởi, ban ngày cũng như ban đêm, lúc thức cũng như lúc ngủ. Trong trường hợp này, hành động đọc đi đọc lại nhiều lần, không phải để nhớ, mà để hình dung ra nhịp điệu của thơ. Và việc ghi lại trên giấy mới có tác dụng để nhớ.  Bởi đa số chúng ta vẫn quen sáng tác có giấy bút, hay trên smartphone … nên động thái chính trong công việc sáng tác một bài thơ Tân hình thức là tập trung vào việc đọc đi đọc lại nhiều lần, và chỉ liếc nhìn vào giấy khi muốn nhớ lại, để tiếp tục công việc sáng tác. Khi đọc, và đọc đi đọc lại, sẽ hạn chế sự nghĩ của tâm trí, và bài thơ tiến hành theo những cảm nhận tự nhiên, chứ không phải từ những sắp xếp của lý trí. Trong thơ truyền thống, người đọc có thể nhớ từng lời từng chữ, nhưng như vậy dễ gây nhàm chán, trong khi thơ Tân hình thức, việc nhớ qua nhịp điệu, khơi dậy những hình ảnh, thúc đẩy người đọc, đi tìm bài thơ để đọc lại, và lúc nào cũng thấy mới lạ.

Từ bao lâu nay, khi đọc những bài thơ Tân hình thức, chúng ta vẫn loay hoay tự hỏi, tại sao những bài thơ khi đọc lên nghe sao, cứ như văn xuôi, còn thua cả thơ tự do, vì thơ tự do tuy không có nhịp điệu nhưng nhờ có sự ngắt dòng, câu ngắn câu dài, nên dù sao cũng không nghe rõ tính văn xuôi như những bài thơ Tân hình thức thiếu nhịp điệu. Sự thất bại đó đưa tới việc, một số người ghé qua thử vài lần rồi bỏ ngang, còn những nhà thơ có được một số bài thơ tương đối đạt tiêu chuẩn lại không thể đi xa hơn, mau chóng rơi vào bế tắc. Mỗi thể loại thơ có cách làm khác nhau như tiền định, một tiêu chuẩn mà người làm thơ cần tuân theo, nếu muốn có thơ hay. Cách làm thơ qua việc đọc lên và nhớ  lại, như một sự trở lại của loại thơ truyền khẩu xa xưa, thời chưa có chữ in, quả là một điều thú vị. Sự ghi lại trên giấy khi bài thơ hoàn tất, chẳng khác nào quay trở lại một truyền thống mới là chữ in trong thời đại mà chữ in đang dần dần bị lãng quên, có lẽ là điều mà nhà thơ Frederick Turner gọi là “Truyền thống mới cái đẹp xưa” chăng? Thơ tự do làm khó người đọc, thơ Tân hình thức Việt, ngược lại, làm khó người làm thơ. Đó là cách làm cho thơ có nghệ thuật, để lôi cuốn người đọc.

Ghi chú ngoài lề

Não bộ gồm đại não (cerebrum), chiếm 2/3 não bộ, và tiểu não (cerebellum). Đại não lại chia làm hai bán cầu, phải và trái. Mỗi bán cầu chia ra Thùy trán (Frontal lobe) Thùy thái dương (Temporal lobe), Thùy đỉnh (Parietal lobe), và Thùy chẩm (Occipital lobe). Ở đây chúng ta chỉ đề cập tới những phần liên quan tới việc đọc thơ.

Trong não, vùng Cognition (nhận thức), ở Thùy trán (Frontal lobe),  có chức năng của lý trí, liên hệ tới sự phán đoán, ý thức, kiến thức, cách tổ chức công việc, tập trung, lý lẽ. Giữa vùng Thùy trán và Thùy thái dương (Temporal lobe) là vùng của ngôn ngữ diễn đạt, đọc và nói (Broca). Thùy thái dương có chức năng biểu lộ cảm xúc và trí nhớ, đặc biệt là trí nhớ tường thuật (declarative memory).

Việc đọc và tạo nhịp điệu thơ liên quan tới các vùng Broca (ngôn ngữ diễn đạt), Audition (sự nghe), Wernicke (ngôn ngữ tiếp nhận), và Emotion (cảm xúc). Đặc biệt, vùng Broca, có vai trò quan trọng trong bối cảnh giao tiếp không lời (non-verbal contextual), cũng như ngữ điệu ngôn ngữ. Việc đọc lớn lên hay đọc thầm trong đầu, đều tác động trên vùng não như nhau, nên trong việc sáng tác chúng ta có thể đọc cách nào cũng được. Khi đọc, vùng Broca kích hoạt, vùng Cognition (nhận thức) giảm hoạt động, (hay đóng lại nếu chúng ta đọc liên miên, không ngừng nghỉ, như cầu kinh). Lúc đó, ý thức về thời gian và bản ngã chấm dứt, đồng thời những ý tưởng mới có khả năng xuất hiện. Vì vậy, trong quá trình sáng tác bằng cách đọc lên, chúng ta thật sự sống những khoảnh khắc của hiện tại. Nếu sáng tác trên trang giấy, như thơ tự do, chúng ta kiểm soát con chữ và con chữ cũng kiểm soát chúng ta, ở một khía cạnh nào đó, thơ nghiêng về trò chơi ngôn ngữ, một loại thơ trí tuệ phức tạp của thời hiện đại và hậu hiện đại.

Những nghệ sĩ sáng tác và trình diễn dựa vào cảm xúc, và đạt tới tột cùng của sự sáng tạo, thường cần tới các chất kích thích mạnh như cần sa, á phiện. Đó là những nhà thơ vần điệu, những nhà sáng tác nhạc, những ngôi sao điện ảnh và trình diễn. Kể ra thì rất dài, nhưng vài thí dụ gần đây như Marilyn Monroe, Michael Jackson, Whitney Houston … đều chết vì dùng quá độ các chất kích thích cần sa ma túy. Thơ Tân hình thức bao gồm một phần Thùy trán và một phần Thùy thái dương, nên có khả năng cân bằng, giữa cảm xúc và tâm trí, vừa có nhịp điệu vừa có ý tưởng, nên không dễ sa đà vào những chất kích thích như vậy.

Hình vẽ bên phải, thùy trán (frontal lobe) ở phía bên trái, đối diện với hình chụp bên trái. Vùng Broca (44, 45), vùng Audition (41, 42), vùng Wernicke (22), vùng cognition (9, 10, 11, 46, 47), vùng Emotion (38).