THƠ TÂN HÌNH THỨC VIỆT: TỔNG QUAN VÀ THI PHÁP – ĐỖ QUYÊN

Thơ là văn xuôi xuống dòng. – Trần Dần

Với Kỷ yếu Hội thảo khoa học về Thơ Tân hình thức Việt lần đầu tiên trên thế giới, lần đầu tiên trong sự phát triển văn học Việt Nam, một trào lưu thi ca – có lý thuyết bài bản, có tranh luận sôi nổi, có thời gian thử thách, có ảnh hưởng dư luận và nhất là có thực hành sáng tác rộng khắp trong và ngoài lãnh thổ quốc gia – đã được cộng đồng văn học chấp nhận về học thuật. Trong môi trường lý luận, phê bình và sáng tác văn nghệ Việt Nam lâu nay hiếm có tập quán trường/phái/nhóm, đây nên được xem là bước chuyển đổi lớn.

Hai mươi ba năm; kể từ sáng tác được xem là đầu tiên của Thơ Tân hình thức Việt: bài Những nụ hồng của máu [ ] của Nguyễn Đăng Thường vào tháng 5/1991. Và 14 năm; kể từ “tuyên ngôn” không chính thức về một thể thơ Việt không vần của một số nhà thơ Việt hải ngoại đầu năm 2000 trên Tạp chí Thơ (California) với Khế Iêm là chủ bút và cũng là đồng tác giả khởi xướng, qua sự kiện lần đầu tiên dùng thuật ngữ “Tân hình thức” (New Formalism) của thơ tiếng Anh từng được phát triển ở Mỹ vào những năm 1980-1990.

Thi pháp Thơ mới trong cuộc cách mạng lần thứ nhất đã lật lịch sử thi ca Việt Nam sang “chương hai”, từ ý niệm thẩm mỹ và tư duy nghệ thuật thời trung đại sang quan điểm hiện đại cùng các nền thơ khác trên thế giới. Tới nay công cuộc cách tân thơ Việt về thi pháp với những đại biểu, theo thứ tự và thành tựu là: 1- Nguyễn Đình Thi (1946; tiên phong, dang dở); 2- Thanh Tâm Tuyền (1955; ảnh hưởng lớn, hiệu quả); 3- Trần Dần (1963; ảnh hưởng lớn, thể nghiệm); 4- Nguyễn Quang Thiều (1992; ảnh hưởng đáng kể, còn tiếp tục); 5- Thơ Tân hình thức Việt (2000; ảnh hưởng đáng kể, còn tiếp tục); 6- Nhóm Mở Miệng (2001; ảnh hưởng giới hạn, thuộc về các vấn đề ngoài văn học).

Một cách tương đối, nếu xem hành trình sáng tác theo 4 bậc thang – Cách mạng (Cải cách) thơ: cần văn hóa, thời đại mới, thông qua chủ nghĩa, triết thuyết mới; Cách tân (mở đường) thơ: cần thi pháp mới, tạo khuynh hướng mới; Đổi mới thơ: bằng bút pháp mới tạo lối viết mới; Sáng tạo thơ: qua phong cách mới với thủ pháp mới – thì Thơ Tân hình thức Việt ở bậc thang Cách tân. [ ]

Thơ Tân hình thức Việt đã tự và đang được khẳng định như một tiến trình đầy thử thách mà thành đạt trong sự nghiệp đổi mới thi ca Việt, bắt đầu từ sự kiện cuốn sách Thơ không vần – Blank verse xuất bản tại Mỹ vào giữa năm 2006 gồm 65 tác giả ở trong và ngoài Việt Nam. Bài tựa của Khế Iêm, Tân hình thức bước ra từ nền văn học suy tàn, toát lên cao vọng với niềm “cực đoan dễ thương” thường thấy ở các nhà khai phá.

Một trong các giá trị của Tạp chí Thơ (California) là đã làm cái nôi, làm ngôi nhà cho sự hình thành, phát triển Tân hình thức Việt. Nói về thể loại, thơ và nhất dịch thơ là thành tựu lớn nhất của văn học Việt ở ngoài nước. Về phong cách và thẩm mỹ, Thơ Tân hình thức đứng đầu, kế sau là trào lưu hậu hiện đại, phong cách hiện thực thần kỳ, văn học nữ quyền, mỹ học của thân xác… Đứng đầu không chỉ ở phong trào sáng tác mà còn ở tiếp nhận lý thuyết từ văn học quốc tế qua những sáng tạo mới chứ không chỉ nối tiếp, minh họa. [ ]

Liên quan tới khái niệm thơ không vần, không kể thể thơ văn xuôi bộc phát tiếp nhận từ văn chương Pháp và thế giới, trong sự phát triển thơ Việt Nam có 2 cuộc cải cách xa nhau đúng nửa thế kỷ mang ý nghĩa phá thể, với thơ Nguyễn Đình Thi (1949) và Thơ Tân hình thức Việt (2000). Thơ không vần (so với Thơ mới thời đó) của Nguyễn Đình Thi là loại thơ phá thể đầu tiên từ thơ tự do mà hiện nay thơ tự do đã phổ cập tới mức như một dòng chính song hành với tất cả các thể còn lại. Có thể so sánh: sông Hồng là dòng thơ truyền thống vần điệu Việt và sông Cửu Long là dòng thơ tự do cách điệu Việt. Trên con sông thơ tự do, thơ không vần Nguyễn Đình Thi là của số đông; thơ không vần Thanh Tâm Tuyền là của Thanh Tâm Tuyền mà số đông cần có như một bến trên.

Triết lý Thơ Tân hình thức Việt tỏ ra rất… hình thức. Thoạt nhìn khá rắc rối; nhưng nếu nắm được đầu mối thì chẳng qua là một cách làm thơ dẫn cảm xúc theo tư duy.

Năm nội dung thi pháp Tân hình thức Việt: 1- Đặc trưng thể loại: Không vần, nhịp điệu khác hoàn toàn thơ bình thường; 2- Hai kỹ thuật tiên quyết: vắt dòng, tức xuống dòng theo số chữ (nói chung 5 đến 8 chữ), và lặp lại; 3- Tứ thơ theo một “chuyện” nào đó, tức có tính truyện; 4- Ngôn ngữ: đời thường, thông tục; không biện pháp tu từ; 5- Chất liệu: cuộc sống thường nhật.

Tức là loại thơ không vần Việt này đã tiếp nhận đủ 4 yếu tố (từ 2 đến 5 trong danh sách trên) của thơ không vần Anh ngữ để làm ra một thể độc lập trong thi ca Việt.

Bài Vệt mực và tờ giấy của Nguyễn Tất Độ có thể coi là tương đối đại diện cho phong trào về phương pháp thể hiện và thế hệ sáng tác. Sau đây là toàn bộ bài thơ (thotanhinhthuc.org ngày 2/12/2007):

“Tôi quệt một vệt đen lên tờ giấy

trắng. Một vệt đen trên tờ giấy trắng.

Tôi mang đi hỏi người. Có người nói:

”Một vệt đen”. Có người nói: ”Một tờ

giấy trắng”. Có thể vì không thấy một

vệt đen, hay thấy tờ giấy trắng kia

còn hữu dụng. Tôi thì nói: ”Một tờ

giấy trắng có vệt đen”. Lại nữa, tôi

quệt một vệt đen lên tờ giấy đen.

Tôi mang đi hỏi người. Ai cũng bảo:

”Một tờ giấy đen”. Có thể vì không

ai thấy vệt đen. Một vệt đen trên

tờ giấy đen thì làm sao mà thấy!

Duy chỉ mình tôi biết rõ, trên tờ

giấy đen có vệt đen. Lại nữa, tôi…”

Hạn chế về thi pháp Tân hình thức cũng rất rõ: tuy nương vào hình thức vuông vức của thơ niêm luật, Thơ Tân hình thức Việt phá khuôn phép cực đoan và diễn giải nghiêm chỉnh của các thể tài thơ truyền thống, thơ tự do bằng các thủ pháp cực đoan và diễn giải đơn điệu của mình, với ý đồ “chấm dứt và thanh lọc ngôn ngữ và phong cách thơ tự do và vần điệu”. (Xem tiếp phần cuối mục II.4.)

Kế thừa thủ pháp văn học của tiếng Anh từ chủ nghĩa Tân hình thức Mỹ, thể Thơ Tân hình thức Việt có cơ sở lý thuyết và lý luận – cùng các phản biện – vừa đủ khoa học, tiên tiến và thực dụng. Thông thường, trong văn học thế giới và Việt Nam, nếu như các cải tổ đều có thể quy về 3 hướng: lựa chọn đề tài thức thời (nhân thế, thời cuộc), chuyển đổi tư duy nghệ thuật (quan niệm mới về hiện thực) và sáng tạo kỹ thuật viết mới lạ (thể thức, phong cách lấn át nội dung), thì Tân hình thức Việt đã đồng loạt tiến hành cả ba, chứ không chỉ quanh quẩn thủ pháp “đếm chữ ngắt dòng” nặng về hình thức như nhiều người nhầm tưởng.

Về quan điểm thẩm mỹ: sau Thơ mới đây gần như một cuộc “tiểu cách mạng” khi phá vỡ tư duy thơ để tạo ra thể thơ mới chưa từng có, góp phần đưa thơ Việt trong tiếng nói thời hậu hiện đại đến với các nền thơ toàn cầu. Nó khước từ kiểu cảm xúc lộ liễu Đông phương (trữ tình luận – nói nôm là lấy nước mắt) mà theo lối mô phỏng Tây phương (tri thức luận – lấy cái đầu bảo trái tim).

Về loại hình, Thơ Tân hình thức Việt đong đưa giữa hình thức của thể thơ truyền thống Việt và hình thái nghệ thuật của thể thơ tự do Việt [ ]. Trở về thơ truyền thống, cách viết Tân hình thức cũng dùng vài luật lệ bắt buộc, nhưng là để dẫn dắt cảm xúc theo tư duy chứ không duy trì cảm xúc nguyên chất. Các tiêu chuẩn kinh điển như nhịp điệu, niêm, luật bằng trắc, hiệp vận, âm luật, vần, khổ thơ… đều trọn gói trong 2 kỹ thuật vắt dòng và lặp lại.

Về diễn ngôn, Thơ Tân hình thức không tả như thơ trung đại, cũng không gợi như Thơ mới và thơ hiện đại. Nó kể, như một kiểu văn bản thời hậu hiện đại [ ]. Không giống Thơ mới và thơ hiện đại, cái tôi tác giả lúc này muốn đứng xa cái tôi đối tượng để như một “người máy” bị dẫn bởi lý trí chứ không bằng trực giác.

Quyết định trong một hình thái thi ca là tính nhạc: quả là Thơ Tân hình thức Việt có giai điệu “lập dị”. So với các thơ không-Tân-hình-thức giai điệu này không trầm bổng lục bát, không siêu thoát Đường luật, không khúc mắc siêu thực… Nó đơn điệu, nếu nghe bằng cái tai cũ.

Về cảm hứng chủ đạo, cũng có thể xem Tân hình thức là một trong các cách kéo dài sang thơ của khuynh hướng văn học dòng ý thức khởi từ đầu thế kỷ 20 với đỉnh cao là phong trào Tiểu thuyết mới hồi giữa thế kỷ 20. Thủ pháp dòng ý thức tỏ ra hữu hiệu khi Tân hình thức muốn diễn đạt ý tưởng, cảm xúc theo những liên tưởng bất ngờ, liên tiếp, đôi khi bất thường. Thi sĩ Tân hình thức muốn độc thoại vô hồi hơn là đối thoại rành mạch. Kết quả của cảm hứng dẫn tới hành vi kỹ thuật là sự biến dạng của câu thơ.

Về đề tài, “đời sống bình thường tự nhiên, thoải mái, thể hiện mong ước của con người mang tính nhân bản, niềm vui và hạnh phúc trong tinh thần cảm thông bình đẳng” của Tân hình thức rất dễ bị coi là ‘tân nội dung’ khi chỉ là những thứ lặt vặt, tầm thường (…) dễ dãi nhàm chán.” (Mã Giang Lân [ ]). Quả vậy, nếu như không đưa tài thơ vào Thơ Tân hình thức! Cần nêu lại luận cứ kinh điển: một nghệ thuật đạt tới chỗ chỉ ra được trạng thái thế sự, tức là đã đạt tới trạng thái sử thi; do vậy, có thể nó mang tính sử thi dù chỉ miêu tả sinh hoạt thông thường, không nhất thiết bao giờ cũng phải trực diện các sự kiện, nhân vật lịch sử tiêu biểu. (G. F. Hegel)

Trong các trao đổi với Mai Văn Phấn [ ] cùng các bạn thơ đều không/chưa là tác giả có thể thơ này, chúng tôi cho rằng Thơ Tân hình thức Việt nhờ tính truyện đã tạo được những thời khắc vụt hiện, mơ hồ trong cảm xúc. Xung động mới của riêng mình sẽ đạt được, nếu khéo kết hợp tính bí ẩn Đông phương với tính thực tiễn Tây phương. Cái bất ngờ của loại thơ kể gần giống trong truyện cực ngắn, nhưng không chỉ bằng điều phi lý hay hư ảo. Mà là nhờ kỹ thuật lặp lại, cái vô lường được vụt hiện. Còn kỹ thuật vắt dòng thì đưa đẩy cái mơ hồ. Hai mâu thuẫn ấy góp phần tạo ra sự khó chịu của Tân hình thức ở những độc giả không chịu nó. Trong thơ nói chung người ta tránh nhắc lại ý, coi đó như hồn vía ở một bài thơ, góp phần làm nên tứ. Mà nếu phải lặp lại, tức có chủ ý nào đó. Ngược lại, Tân hình thức dùng sự lặp đi lặp lại, trước hết, như sự tồn tại của hình thức. Bí quyết lặp lại không thể giống nhau ở các tác giả và ở một tác giả cũng không giống nhau với mỗi bài. Riêng tôi thấy, để làm một tiêu chuẩn cho thơ Tân hình thức chúng ta nên mượn chữ của Kenzaburo Oe (Nobel Văn học 1994) khi ông nói về phương pháp sáng tác của mình trong văn xuôi: Lặp lại với sự khác biệt.

Frederick Feirstein – một trong các tác giả “quan trọng nhất và độc sáng nhất” của Tân hình thức Mỹ – có nhận xét đáng giá về điều đáng giá nhất trong Tân hình thức Việt: “Việc sử dụng kỹ thuật vắt dòng cũng cho phép Khế Iêm viết nên những bài thơ tự sự ngắn vốn phụ thuộc vào tính liên tục của tư duy và cảm nghĩ. Dòng chảy này được tuôn trào dễ dàng hơn nhờ cách diễn đạt thẳng thắn của ông, là cách diễn đạt mà Trường phái Tân hình thức Mỹ coi là yếu tố quan trọng.” [ ]

Năm 2007 trang mạng thotanhinhthuc.org tổ chức 2 giải thưởng Thơ Tân hình thức Việt như là giải thi ca đầu tiên cho người Việt toàn cầu. Nguyễn Tất Độ (sinh năm 1983, sống tại Việt Nam) là tác giả trúng giải lần thứ nhất. Giải lần hai với Biển Bắc (1977, Hà Lan) là nhà thơ được vinh danh. Tiêu chuẩn của 2 cuộc thi là sáng tác “phải có nghệ thuật (kết hợp các yếu tố thơ) và tạo được cảm xúc nơi người đọc”, tức là đạt được “chất thơ, nội dung và nhịp điệu riêng của Thơ Tân hình thức.” Kết luận của Ban tuyển chọn [ ] đã nói lên nhiều điều. Thơ Biển Bắc đoạt giải vì có “ngôn ngữ đúng thực là ngôn ngữ đời thường. Phong cách và ý tưởng diễn đạt liên tục, khác với tính đứt đoạn của thơ vần điệu và tự do.” Với Nguyễn Tất Độ: về cảm xúc thơ, 2 bài Một ngàn lời nói dối và Cà phê sáng: “khiến cho người đọc cảm nhận đựơc những điều mà một lớp trẻ đang nhìn thấy nỗi bất lực trong bứt phá đổi mới không khí họ đang hít thở. Những câu lập đi lập lại trong cả 2 bài tạo nên một âm thanh ray rứt và đầy tính kêu gọi khiến người đọc phải tự hỏi chúng ta sẽ làm gì.”; về ngôn ngữ thơ: “(…) bài thơ Những tòa nhà gần với ngôn ngữ Thơ Tân hình thức hơn cả, còn các bài khác vẫn còn là ngôn ngữ trừu tượng (có thể là cả nội dung nữa) của thơ tự do”.

Xét toàn diện, mạn phép dùng chữ và lối bình của Viên Mai: cho tới nay Tân hình thức Việt đã qua giai đoạn tiêm xảo để tới mức tân kỳ, chưa bình đạm vì còn khô khan, đang tung hoành mà chớ coi thường tạp loạn; Tiên sinh cũng từng dặn “mấy cái đó hình như giống nhau mà kỳ thực khác nhau, sai một ly đi một dặm.” [ ]

Về mục đích, Tân hình thức Việt là để đưa thơ Việt tới các nền văn hóa khác; như Khế Iêm đã hơn một lần nêu trên các bài vở, diễn đàn… Một thiện ý chính đáng và hấp dẫn. Nó kích thích tinh thần truyền bá văn hóa, văn nghệ Việt ra trường quốc tế khi mà toàn cầu hóa đang là mục đích sát sườn của nhiều quốc gia, cộng đồng “thiểu số”, “ngoài lề”… Và cũng là nguyện vọng ở nhiều tác giả thuộc về quốc gia, cộng đồng đó, ngay cả khi họ là thành phần của các cường quốc, như trường hợp Tạp chí Thơ và nhóm Tân hình thức Việt tại Mỹ.

Thế nhưng, theo chúng tôi, có sự bất cập trong “mục đích” như thế! Dễ thấy, ở từng thành phần thi pháp, dù có một số bản tính của thơ Việt nhưng Tân hình thức Việt chưa thể và sẽ là không thể tiêu biểu cho thơ Việt đương đại để “mang chuông (Tân hình thức) đi đấm xứ người”. Đó chỉ là – ngay cả khi thành tựu – một lối thơ đặc biệt như một hiện tượng, trong đó đặc biệt nhất là dễ chuyển dịch sang các ngôn ngữ khác.

Chỉ cần nhìn trên bình diện lao động nhà văn sẽ thấy như có sự nhầm lẫn khi đã coi hệ quả làm mục đích/cứu cánh ở đường lối Thơ Tân hình thức Việt. Không khó nhận chân rằng, xét cho cùng mọi hành vi sáng tạo nghệ thuật không có cứu cánh nào khác ngoài đáp ứng nhu cầu nội trạng của chủ thể sáng tạo. Chủ thể: đó là cá nhân tác giả; và trong không ít trường hợp, đó là cộng đồng, dân tộc có chung ngôn ngữ, văn hóa với tác giả. Các yếu tố khách thể và ngoại cảnh chỉ là hệ quả, là thứ sinh; nói nôm “ăn theo”. Đặc biệt với việc chuyển dịch sáng tác văn học từ ngôn ngữ nguồn sang ngôn ngữ đích, nơi hưởng lợi – về tác động nghệ thuật – chính là quốc gia, văn hóa, ngôn ngữ đích. Tác giả cùng ngôn ngữ, văn hóa gốc hưởng các lợi ích thường là ngoài văn bản (tác phẩm) mà truyền bá, ảnh hưởng chỉ là một trong các thu hoạch.

Khế Iêm cũng đã thấy rằng, “giữa Tân hình thức Mỹ và Việt không hề giống nhau vì có 2 mục đích khác nhau, chúng ta chỉ mượn thuật ngữ ‘Tân hình thức’ để giới thiệu vào thơ Việt một thể thơ mới. Thơ Tân hình thức Mỹ, sử dụng ngôn ngữ nói thông thường, để chuyển đời sống thực tại, xảy ra trong sinh hoạt thường ngày vào thơ.” Inrasara và một số người, vì thế, gần thực chất khi nói thể văn học này là “cách để làm mới lại tính cổ điển trong thơ, nhằm kéo thơ đương đại lại gần với độc giả hiện thời hơn”.

Một loạt biểu hiện trong vài năm qua ở Việt Nam cho thấy phong trào đang được thừa nhận cả ở một số báo chí, xuất bản chính thống và uy tín.

Tuyển tập Thơ kể – Poetry narrates, Nxb Lao Động 2010, với 21 tác giả từ trong nước tới hải ngoại, Lời giới thiệu của Angela Saunders, là tập thơ song ngữ Việt-Anh thứ hai của Tân hình thức Việt và là tuyển tập đầu tiên xuất bản tại Việt Nam, không kể các tập thơ cá nhân. Lần đầu tiên ở trong nước, chuyên đề Thơ Tân hình thức do Tạp chí Sông Hương số 280 – tháng 6/2012 đã thực hiện chu đáo và ngoạn mục trên nhiều mặt, và trang nhà tapchisonghuong.com.vn có chuyên mục Thơ Tân hình thức. Tháng 9/2012, báo Nghệ Thuật Mới của Hà Nội cũng dành chuyên trang tuyển thơ của 8 tác giả Tân hình thức Việt, như là lần đầu tiên trên báo chí chính thống ở các tỉnh phía Bắc.

Tính đến tháng 10/2013 đã có khoảng 15 tập thơ Việt-Anh và sách lý thuyết về Tân hình thức Việt được xuất bản trên thế giới. Tham khảo 3 danh sách trong 2 tập song ngữ đã nêu và danh mục trang thotanhinhthuc.org, chúng tôi có được con số khoảng 122 tác giả Tân hình thức Việt. Nếu bổ sung những vị chưa được danh mục cập nhật và từ các trang mạng, báo chí khác, sẽ khoảng 150 tác giả?

Chỉ nói về số lượng, với một trào lưu mới, một thể mới của thơ Việt được vậy là thành quả. Thử nhìn lên số lượng nhà thơ Việt nói chung và nhìn sang một phân loại khác: qua vài thống kê, chúng tôi ước tính có khoảng 2000 nhà thơ Việt Nam hiện đại; với thể loại trường ca [ ], từ Thơ mới tới nay (cập nhật 15/6/2014) dòng trường ca Việt có khoảng 428 tác giả (305 tác giả trường ca và 123 tác giả thơ dài có chất trường ca) của khoảng 1104 tác phẩm thuộc về trường ca.

Tân hình thức Việt đã thu hút số lượng tác giả và dịch giả đáng quý trọng ở cả 4 thế hệ Việt làm thơ. Số tác giả trong nước gần một phần ba (1/3). Số tác giả nữ khoảng một phần bảy (1/7). Có khá nhiều nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình thành danh của thế hệ U40: Đặng Tiến, Đinh Cường, Nguyễn Tiến Văn, Vũ Huy Quang, Nguyễn Đạt, Nguyễn Đăng Thường, Hoàng Xuân Sơn, Khế Iêm, Nguyễn Lương Ba, Nguyễn Đình Chính… Có không ít tác giả dường như nổi lên sau cao trào Tân hình thức: Biển Bắc, Gỷang Anh Iên, Nguyễn Tất Độ, Huy Hùng, Trần Vũ Liên Tâm…

Dẫu thế, cá nhân người viết khó chia sẻ hoàn toàn ý tưởng dù đẹp mà Khế Iêm đoan quyết: “Chúng tôi tin rằng, chừng nào còn những nhà thơ có nhu cầu thay đổi và giao tiếp với thế giới bên ngoài, tìm kiếm người đọc từ các nền văn hóa và ngôn ngữ khác, thì thể thơ-không-vần sẽ còn là phương tiện hiệu quả và cần thiết.” [ ]

Hơn 15 năm thai nghén, tạo dựng và bảo vệ lý luận, 10 năm phát triển phương pháp, hình thành sáng tác và in ấn quảng bá. Kể cũng là “chuẩn” cho một phong cách nghệ thuật ở chuẩn quốc tế! Lối thơ đều chữ và tự sự đã được mặc định là “thơ thứ thiệt”: không kể “lò” thotanhinhthuc.org, trên một vài trang mạng văn học quen thuộc chừng dăm tuần lại xuất hiện một đôi bài; và nếu trên báo chí không còn phải trương dòng chữ “Thơ Tân hình thức” ở trên bài thơ nữa.

Tương lai xa của Tân hình thức Việt? Văn học kim cổ nghệ thuật đông tây, khi đã mệnh danh trào lưu, trường phái tất phải nghĩ về “ngày chết”, và nếu may mắn thì sẽ sống mãi như một tinh thần, một bút pháp phụ cho đời sau. Phong trào Siêu thực Pháp là ví dụ rực rỡ và thuyết phục nhất về tính sinh tử của trường phái trong sáng tác, sinh hoạt văn nghệ thế giới hiện đại. Ưu tư của Ban tuyển chọn giải Thơ Tân hình thức Việt 2007 nói lên khó khăn thường thấy ở các thi phái: “Ngay cả người đọc cũng đọc theo cách đọc cũ vì Thơ Tân hình thức chưa làm nổi bật lên được đặc tính của nó. Có lẽ vì thế mà đa số chỉ làm một thời gian ngắn rồi ngưng, không đi tiếp được. Họ ghé qua chơi cho vui một lát rồi thôi, không có ý ở mãi với dòng thơ này.”

Trừ thao tác ngắt dòng, hình thức của Tân hình thức Việt thực ra rất bất định. Như cái bẫy cho các tay mơ sa vào “đếm chữ ăn”… thơ! Cao tay ấn là kỹ thuật lặp lại. Nhưng nó chỉ tạo hình thức bên ngoài. Nhà thơ Tân hình thức phải tự tìm hình thức bên trong của riêng bài thơ sau khi đã nhắm nội dung nào đó. Nói gọn, tạo tứ Tân hình thức cực khó, khi mà không một hình tượng nào có thể phủ lên toàn bài thơ luôn cuộn chảy. Đâu phải cứ nhào vô một câu chuyện đầu cua tai nheo là ăn được tình của thiên hạ Tân hình thức! Thật khó tin một người chưa “sạch nước cản” với các loại hình căn bản của thơ vần điệu, nhất là lục bát, và thơ tự do lại có thể làm một bài Tân hình thức “sạch nước cản”. Một oái oăm nữa, cũng như thơ văn xuôi, thể thơ này quá khó định chuẩn: bạn đã thấy bài thơ văn xuôi nào lọt vào danh sách thơ hay nào đó chưa?

Sẽ bàn kỹ dưới đây với từng thành phần thi pháp. Cần nói ngay, Tân hình thức không thể là “chính thi” trên nền thi ca Việt đương đại. Nó khó đọc và cũng hơi khó hiểu trong những lần đọc đầu. Tân hình thức không thể phổ cập được; như một loại “đặc sản” chỉ hợp số ít trạng thái thi cảm của người viết và người đọc. Âu cũng chuyện thường trong sáng tạo, thượng thặng như Haiku Nhật còn phải vậy. Lối thơ-kể này sẽ chỉ là một trong các dòng thơ phụ. Độc đáo với một số đề tài và đối tượng; lại có tác dụng khôn lường trong dịch thuật. Và nó không thể và cũng không muốn tham dự vào vùng trung tâm văn học. Chưa hẳn vì nội dung, cảm xúc không bao trùm mọi tiêu chí văn chương, nó xởi lởi và cuồn cuộn tự định vị ngoại biên qua phương thức lê thê và thủ thuật lập dị của mình. Với niềm hãnh diện quên dị nghị. Riêng tôi hay nghĩ, giữa hàng chục thể, loại, hình thi ca Việt, chắc chỉ có 2 tiểu thể loại là thơ lục bát và thơ tự do đủ khả năng tiêu biểu cho thơ Việt trên trường quốc tế; vì chúng hài hòa một cách dung dị 2 tính chất riêng chung: bản sắc Việt và nhân loại hiện đại.

Trong các hoài nghi, phản biện, bài bác Tân hình thức Việt, các ý kiến mở màn của Nguyễn Vũ Văn và (tạm) khép màn của Chân Phương có thể xem là dữ dội nhất trong những cơn sóng phản bác Tân hình thức ở hải ngoại vào chính các năm hoàng kim của thể thơ này 2002-2007. Dù chúng tạo ra các hiệu ứng tốt xấu khác nhau nhưng đều mang mức học thuật cần thiết. Đó là một điểm son cho phê bình văn nghệ Việt. Sinh hoạt văn chương Việt ở ngoài nước hầu như không có những cuộc tranh luận học thuật về phương pháp sáng tác, ngoại trừ sự kiện Tân hình thức.

“Nhân vật chính” cũng là “nhân vật hạng nhì và hạng ba”

Thể loại được giới lý luận, nghiên cứu xem là một trong rất ít “VIP” theo quá trình phát triển văn học, vì thế không thể nào có nhiều cách tân thể loại. Như chúng tôi đã có dịp trình bày [ ], trong thơ hiện đại Việt ở mức thử nghiệm hoặc lý thuyết có Trần Dần (Thơ ý niệm/Thơ tiểu thuyết/Thơ dòng chữ), Đặng Đình Hưng (Thơ tiểu thuyết), Dương Tường (Thơ âm hình), Ðặng Thân (Thơ phụ âm), Nguyễn Hoàng Nam, Lê Văn Tài (Thơ đồ họa), Nguyễn Thúy Hằng (Thơ sự vật), Khải Minh (Thơ cấu), Nguyễn Tôn Hiệt (Thơ thực hiện)… Mở đường và thành tựu càng hiếm: Phan Khôi đã khai hỏa cách mạng cho phong trào Thơ mới, và bây giờ Tân hình thức Việt cải cách để sinh ra một thể thơ mới.

Nếu dùng cách đề cao như của M.M. Bakhtin thì với trào lưu Tân hình thức Việt thể loại vừa làm “nhân vật chính” vừa chiếm giữ cả “nhân vật hạng nhì và hạng ba”. Câu chuyện ranh giới hình thức thể loại luôn sôi động. Một số thể loại đến thời kỳ sung mãn hoặc một số phong cách tới khi thoái trào vẫn không thể có đường biên rành mạch. Người ta gọi đó là thể loại, phong cách ký sinh vào các thể loại, phong cách kinh điển và ổn định. Tân hình thức Việt là thế!

Suốt 10 năm qua Thơ Tân hình thức Việt bị coi như “dở ông (thơ) dở thằng (văn)”. Nếu nó còn bị đọc theo cung cách cũ thì việc khó tiếp nhận là điều có thật. Cứ riết róng săm soi các chi tiết thuộc về hiện tượng, lại ở những bài chưa đạt ngưỡng, quả là nhìn đâu cũng thấy văn xuôi trong Tân hình thức. Phải bằng cái nhìn bản thể phân biệt thơ và văn xuôi mới thấy Thơ Tân hình thức Việt là… thơ. Tạp chí thơ danh tiếng của Pháp Action Poétique (Hành động thơ) vào năm 2000 đã đưa ra 3 điểm lớn phân biệt thơ và văn xuôi [ ], theo đó chúng tôi tách ra 6 chi tiết: đối tượng, chủ đề, tiết tấu, thời gian, chủ thể, nghĩa để minh họa qua Tân hình thức Việt.

Thơ Tân hình thức với thơ văn xuôi và trường ca

Chúng ta nhìn ngang Thơ Tân hình thức qua 2 thể loại khác là thơ văn xuôi và trường ca để thấy phần nào những cái giống, cái khác. Hoàn toàn như ở thơ văn xuôi và trường ca, một bài Tân hình thức thành công khi và chỉ khi tạo được trường thơ phủ sóng toàn tác phẩm. Điều gì quyết định sự giống nhau đó?

Trước hết, ở cả 3 thể loại thơ văn xuôi, trường ca và Tân hình thức, tùy từng thể loại mà mỗi câu thơ riêng lẻ có chức năng khác nhau nhưng chúng đều không còn như ở các thể loại vần điệu và tự do. Câu thơ lúc này đã mất, giảm vai trò. Tác phẩm là một dòng chảy. Đó chính là “minh triết” thơ-chảy, nếu có thể gọi vậy. Bài thơ tạo ra câu thơ chứ không ngược lại: quan niệm ấy từng rất đúng cho thơ văn xuôi và trường ca, nay đến lượt Tân hình thức. Vậy nên, về văn bản và diễn ngôn, với 3 thể thơ này việc trích lược các câu thơ sẽ có nguy cơ làm sai lạc.

Về cú pháp, so với thơ tự do nói chung và với thơ văn xuôi nói riêng, cách tân mãnh liệt của Tân hình thức Việt là “triệt tiêu ý niệm câu thơ”. Trong một bài trường ca, hay một bài thơ dài mang tính trường ca, có rất nhiều câu thơ, đoạn thơ chỉ như các đai ốc, vòng đệm nhỏ, các khoang phụ trong cả cỗ máy khổng lồ. Cũng như với tiểu thuyết, do không đọc trọn tác phẩm hoặc đọc mà không dò ra được từ trường văn học của nó, nên các kiểu trích dẫn hú họa và chủ quan một vài câu, thậm chí cả trường đoạn không tiêu biểu để phán xét toàn tác phẩm vẫn là lề lối phê bình “nhìn cây không thấy rừng” thường gặp. Nhưng dù sao, cũng là lỗi của nhà phê bình hơn là của tác phẩm trường ca. Còn thơ văn xuôi và Thơ Tân hình thức thì đúng chịu “lỗi”: khó có câu thơ nào của 2 thể thơ ấy được coi là độc lập, cả về nội dung lẫn quan hệ cú pháp, cả về nhịp điệu lẫn ngữ nghĩa. Các câu thơ không được phép mang một đời sống riêng. Khác hẳn ở những thể thơ khác, nhất là thơ truyền thống, trong thơ văn xuôi và Thơ Tân hình thức các câu thơ sống bầy đàn. Ở Tân hình thức, ngay trong những bài có “câu văn” đầy đủ chủ vị, chấm phẩy chính kỹ thuật vắt dòng đã khiến bài thơ không còn câu thơ. Ở thơ văn xuôi, vì bài không được phân chia theo từng dòng như ở các thể truyền thống và tự do, dù câu vẫn tồn tại nhưng không để tạo âm điệu bằng vần: câu thơ có tựa hồ không. Những câu thơ hờ!

Đánh giá thật đúng các bài thơ văn xuôi và trường ca – tất nhiên chỉ kể các sáng tác “sạch nước cản” – là điều thách đố, ít nhất về kỹ thuật đọc-bài-thơ (chứ không chỉ đọc-câu-thơ) nếu so với các thể loại khác. Muốn khen chê thì cả ngày khen chê cũng không hết với vài câu trích dẫn có độ hay-dở rõ như ban ngày. Riêng với trường ca, người viết còn dám tin rất khó tìm thấy một bài trường ca nào hoàn hảo! (Điều không xảy ra với thể loại lớn tương ứng bên văn xuôi là tiểu thuyết). Đó là một nét kỳ ảo của chất thơ và kỹ thuật thơ trong trường ca. Câu mọc lên như rừng, chữ chảy ra thành sông thì để thi vị hóa hàng trăm hàng ngàn dòng, hàng chục ngàn chữ, khó hoàn hảo là phải. Kỳ ảo hơn, ở các bài thơ văn xuôi với dung lượng câu, chữ cũng bằng thơ truyền thống, thơ tự do thế nhưng lý giải chúng vẫn luôn nan giải. Đây có lẽ là lý do chung khiến thơ văn xuôi và trường ca ít phổ cập hơn các thể loại khác. Làm đã không dễ, đánh giá càng không dễ. Các điều trên liệu cũng sẽ trúng cho “tân binh” Tân hình thức?

Nói riêng giữa thơ văn xuôi và Tân hình thức Việt. Điểm giống nhau tâm đắc nhất, trong các thể thơ nói riêng và trong thể loại văn vần nói chung: chỉ thơ văn xuôi và Thơ Tân hình thức mới là thể thơ không vần. Như hai núm đồng tiền trên gương mặt văn học Việt!

Dưới đây, dõi theo nhận định của Hữu Đạt (H.Đ.) về thơ văn xuôi [ ], có thể tìm thấy nhiều điều giống-khác giữa chúng.

 – H.Đ.: “Đứng trên phương diện ngôn ngữ thì thơ văn xuôi là đỉnh cao nhất của thơ tự do. Về hình thức câu nó có dáng dấp gần gũi với một câu văn xuôi, nhưng lại khác văn xuôi ở chỗ mang nhiều hình ảnh, nhiều chất thơ và được hình thành do cảm xúc trực tiếp của nhà thơ.”

+ T.H.T.: Ngược lại. Ngôn ngữ “ngồi bệt xuống cỏ”, không hình tượng cầu kỳ, càng ít sướt mướt càng quý và chỉ là chuỗi lời kể chân chất.

– H.Đ.: “So với các thể thơ trước nó, thơ văn xuôi có nhiều ưu điểm là diễn tả được cùng một lúc những cảm xúc trùng điệp, những hình ảnh, những ý thơ liên tiếp. Do đó trong một câu thơ văn xuôi, người ta thường thấy bề bộn những sự kiện, những hình ảnh, những cảm xúc có khi lồng vào nhau hoặc đan chéo vào nhau.”

+ T.H.T.: Đúng với câu đầu, vì cả 2 thể thơ đều là thơ-chảy. Câu cuối cũng đúng nếu nói mức độ hỗn mang của hiệu ứng cánh bướm trong Tân hình thức, nhưng – quan trọng – cụm từ “một câu thơ” phải thay bằng “một bài thơ”. Trong thi pháp Tân hình thức Việt không có chỗ đứng cho câu thơ: cả bài thơ Tân hình thức thực chất là một-câu-thơ.

Từ đó, danh sách “nickname” cho dòng thơ này sẽ có thêm thơ-chảy và thơ-một-câu, bên cạnh những tên đã có: thơ-phá-thể, thơ-kể, thơ-thi-pháp-đời-thường, thơ-không-vần, thơ-vắt-dòng, thơ-đếm-chữ, thơ-đều-chữ, v.v…

Thử kể những nhược điểm người làm thơ hay mắc ở thơ văn xuôi hơn ở các thể thơ khác: ý phóng đại, chuyện dễ dãi, câu lê thê, tứ kém, thi ảnh xô bồ, thơ bí dí… văn xuôi, và nhất là khó kết thúc bài thơ. Các nhà Tân hình thức cũng dễ bị như thế!

Những đặc tính gì giao lưu giữa trường ca và Tân hình thức? Trong khảo cứu trường ca Việt Nam đã công bố một phần của phương pháp phân loại theo tính trường ca và các danh sách tác giả, tác phẩm, chúng tôi có thiếu sót chưa dành chương mục riêng nhận định về đóng góp của Tân hình thức Việt – một thành viên đã 10 năm tuổi trong đại gia đình thể loại văn học Việt hiện đại mà dòng trường ca có độ tuổi 80 cùng Thơ mới. Sau đây là vài nét nhận dạng và dẫn ra từ danh sách đó tên các tác phẩm trường ca Việt cụ thể có dùng Tân hình thức.

Như đã nói ở trên, trong số 1104 tác phẩm thơ có tính trường ca đã có khoảng 10 bài sử dụng thể thơ Tân hình thức: thơ dài là Chân dung biện chứng người tình của Nguyễn Hữu Viện; Chuyện của em và Trần Dần/ Nguyễn Thị Ngọc Lan; Giấc mơ/ Nguyễn Lương Ba; Phóng tác từ tiểu thuyết/ Đỗ Quyên; Đừng, Đọc thơ, Những mảnh đời và những mảnh đời/ Nguyễn Hoài Phương; v.v… và trường ca là Chuyện 40 năm mới kể/ Inrasara; v.v… Cũng có vài trường ca với trường đoạn ở thể Tân hình thức, và đấy có lẽ là kết hợp tốt giữa 2 thể loại. Lối viết Tân hình thức Việt nên là một nhạc cụ, một giọng ca trong một bài trường ca hơn là lãnh trọn cả dàn hợp xướng này. Trong khi đó, nhà Tân hình thức Mỹ Feirstein thì “mong mỏi được thấy, nếu như điều tôi muốn thấy thì chưa từng hiện hữu, là sẽ có nhiều bài thơ tự sự [Tân hình thức] rất dài mà thể loại này cho phép thể hiện. Xin đơn cử một tỉ dụ, là Turner đã hoàn tất 3 bài thơ tự sự có độ dài của một cuốn sách.”

Không ít bài Tân hình thức có dung lượng lớn (khoảng 750 chữ trở lên), như Những nụ hồng của máu/ Nguyễn Đăng Thường, Cuộc tình của Yoshima và Chi/ Quỳnh Thi, Tiếng hát từ cổ xưa/ Khế Iêm, Những người đàn bà cuối cùng của một dòng họ/ Đài Sử, và có một số tiêu chí phù hợp với trường ca, nhưng không trúng vào 2 tiêu chí chính là thể tài (nội dung không của cá thể hay giữa các cá thể, mà thuộc về giá trị chung của nhân loại, đất nước, cộng đồng trong chủ đề nhân văn rộng lớn), và giọng điệu (mạnh hoặc nhanh, hùng ca hoặc bi ai hoặc hài hước, với chủ đích lôi cuốn, chủ quan).

Ví von, nếu viết trường ca như phóng xe trên xa lộ cao tốc thì viết Thơ Tân hình thức như lướt xe trên các phố nhỏ có bùng binh!

So sánh ngẫu nhiên với thơ tự do

Kết thúc câu chuyện thể loại với Tân hình thức Việt sẽ là vài so sánh ngẫu nhiên khi quay về thơ tự do – cái thể thơ mà Tân hình thức những muốn “chấm dứt và thanh lọc”.

Charles Bukowski và Bắc Phong có 2 bài thơ tự do giống nhau về tự sự chuyện đời bụi bặm, cùng nhịp thơ tưng tửng và giọng điệu cà chớn mà chân thành: Mối tình xa xưa (An ancient love, Thận Nhiên dịch, tienve.org 8/2013) và Tri kỷ (tienve.org 30/7/2913). Càng đọc thơ của kẻ vừa tu bia vừa bình thơ trước khán giả, mới thấy trự này không ham thơ-vắt-dòng là trúng ý Chúa. Là đứa con di dân lầm than muốn dùng nghệ thuật bình dân bảo vệ người bình dân, Bukowski không thể tản mát thông điệp như Tân hình thức. “Nhà thơ vinh danh của khu ổ chuột” từ tốn và tự tin hắt thẳng những xô ngôn-ngữ-dơ-bẩn-về-hình-thức vào sự bất công, bất an của con người. Ngược lại với Bắc Phong, tôi cứ nghĩ giá như “chơi luôn” Tân hình thức thì mới đã! Các bài phá thể như Tri kỷ đã phát giác căn bệnh bất thường ở đời thường và chọn được cách chữa trị bình dị, tình tứ. Nhưng nhạc tính Bắc Phong trong thơ không vần đã bị đơn giản. Thêm một ví dụ âm cho siêu-định-nghĩa đang làm lời đề từ cho cả bài viết này: “Thơ là văn xuôi xuống dòng”. Xin phép nối lời Trần tiên sinh. Một khi câu thơ bị xuống dòng tuyến tính, tư duy truyện sẽ pha loãng tư duy thơ. Nhạc điệu thơ tự do rất khác nhau ở mỗi cách phá thể, vấn đề là ở chỗ tất cả các ngắt dòng đều phải phi tuyến tính thì thơ đó sẽ khác hẳn văn xuôi. Vũ điệu vắt dòng Tân hình thức đã làm việc đó!

Cứ như thế có thể nói về cặp đôi Vũ Xuân Tửu (đến từ Tuyên Quang – Việt Nam) và Dennis Brutus (đến từ Nam Phi qua bản dịch Ngu Yên), với 2 bài thơ tự do Sân vườn (vanvn.net 18/9/2013) và Ngày 19 tháng 2 năm 1980 (gio-o.com 9/2013). Thơ của nhị vị đã giao thoa với Tân hình thức. Nhưng cả 2 bài thơ chớ nên bị Tân hình thức hóa, mà cứ thế đau đáu nỗi niềm nhân bản chính tông. Và vẫn để bạn tùy chọn thái độ đọc, trong đó có cả thái độ Tân hình thức. Hỏi còn thứ thơ nào hơn?

Cống hiến đáng kể nhất của Thơ Tân hình thức Việt là nhịp điệu! Như nhan đề bài giới thiệu tuyển tập trình diện của phong trào: Tân hình thức, nhịp đập của thời đại [ ], và cũng là điều những người khởi xướng nêu từ buổi đầu.

Thi vị thay cho tiếng Việt, chính chữ “thi ca/thơ ca” – với chữ “ca” – đã hàm chứa bản chất của nó là nhạc tính mà liệu mấy ngôn ngữ khác có được? Từ sau Thơ mới, với Thế Lữ lần đầu tiên cất cao lời ca bên “cây đàn muôn điệu”, các mốc nhịp thời đại Việt đi vào thi pháp văn học và gây tác động dư luận đã đến từ Nguyễn Đình Thi, Thanh Tâm Tuyền, Tố Hữu, Nguyễn Quang Thiều, và nay là Thơ Tân hình thức Việt.

Lặp lại và ngắt dòng tạo ra thi điệu Tân hình thức Việt

Các nhà Tân hình thức Việt hiểu rõ thi điệu vốn là 2 yếu tố: âm thanh của từ được lựa chọn và nhịp điệu ngắt câu. Tiếp thu từ thơ tự do tiếng Anh và Tân hình thức Mỹ, các nhà thơ Việt đã sáng chế 2 kỹ thuật lặp lại và ngắt dòng để ¬tạo ra thi điệu Tân hình thức Việt hoàn toàn khác các thi điệu Việt đã có kể từ Thơ mới. Trong đó từ không còn vai trò cá thể, ngay cả các từ khóa, nhãn tự trong thơ truyền thống. Tất cả hòa làm một khối-từ, từ nọ gọi từ kia từ sau lấn từ trước, gây nên âm thanh chung như một vùng biển vang động, như một mảng sông cuộn trôi không phân biệt tiếng vọng từ con sóng nào. Các câu lẻ tan rã nhập thành câu lớn và thể thơ-một-câu đã ra đời. Với từ và câu như vậy, các hình ảnh, chi tiết không kịp định hình trong tâm trí người đọc để gợi ra hình tượng chung cho tứ thơ như cách đọc cũ. Đây là thách đố với các nhà Tân hình thức khi kém thuật kể chuyện, yếu ngôn ngữ thường nhật.

Trong 3 thành tố tạo nhạc tính là từ, vần và tiết tấu thì 2 cái sau liên quan đến sự ngắt câu. Theo chúng tôi quan sát ở các cuộc tranh biện thì đây là vùng “xôi đậu”. Ai cũng có lý về vấn đề vần trong thơ vần điệu và tự do cũng như trong Tân hình thức, nhưng thi hữu phe chống đã “nghe” Tân hình thức bằng thính giác vần truyền thống và vần tự do. Vần trong tiếng Việt có sức sống tràn lan như loài cỏ và gây ra những ảnh hưởng rất khó xử; đến mức phải lấy nó làm ranh giới của 2 đại thể loại là văn xuôi và văn vần mà thơ (vần vũ đến thế là cùng cũng) chỉ là một tiểu thể loại của văn vần. Nay, thêm một thứ thơ nữa – tiếp gót thơ văn xuôi – muốn giải thoát buông xả vần khỏi trói buộc nhịp điệu cũ, thế sao còn dùng vần để cảnh giới? Nếu thử quên đi vần, chỉ chú ý tiết tấu của câu, bạn sẽ thấy Tân hình thức Việt chấp nhận được. Đừng nên coi sự ngắt đoạn là để tạo ra nhịp như ở thơ bình thường, vì trong Tân hình thức có thể dùng ngắt câu tùy kinh nghiệm, cảm xúc của người đọc. Nhưng ngắt câu không phải để đi tìm ý câu thơ, khi mà đó chỉ là vô hồi kì trận các câu lộn xộn, nhiều khi vô nghĩa lý. Nhịp của từng câu thơ (với các bài Tân hình thức có dấu chấm phẩy) và nhịp của các câu thơ Tân hình thức không là nhịp ngắn. Chính các nhịp dài dồn lại tạo nên nhịp điệu chung của bài thơ. Khi nào chúng ta nghe ra nhịp điệu chung đó thì sẽ nắm được ý nghĩa hiện thực của toàn bài thơ song song với nội dung có thực của câu chuyện. Thơ Tân hình thức mới và lạ là vậy! Còn vấn đề hay-dở, không phải chỉ ở nội hàm Tân hình thức. Quyết định vẫn là mỹ cảm của người đọc. Một khi ai đó còn cơm trong miệng, khó mà nếm vị phở.

Trong khi còn băn khoăn, tạm khép sự nan giải bằng ý kiến đầy thuyết phục của Octavio Paz được viết từ năm 1983 mà như dành cho thể thơ-chảy: “Nhịp điệu là ẩn dụ nguyên thủy, nó bao chứa tất cả ẩn dụ khác. Nó nói: sự tiếp nối là sự lặp lại, thời gian là phi thời gian.”

Nhịp điệu Tân hình thức sẽ còn là phản cảm mạnh, là ấn tượng lớn khiến số đông nghi vấn quay lưng; số ít háo hức mầy mò. Điều cần hơn cả sau hơn 10 năm thể nghiệm là các nhà phê bình hàn lâm và chuyên nghiệp hãy làm việc trên chính nó: xem cái vũ-điệu-không-vần có thuận nhĩ dân Việt hay không, chứ đừng nên chỉ xét như một sản phẩm văn chương Việt nhằm đích dịch thuật.

Réo rắt và luyến láy, chính là lục bát Việt

Không như Khế Iêm nghe thấy “sự réo rắt và luyến láy”, Nguyễn Hoài Phương cho rằng “thứ nhạc trong Thơ Tân hình thức có lẽ là nhạc Rap.” Lúc buồn tình nhớ nước thương mình hay khi chốn tâm linh lâm sự, tôi còn nghe được từ thơ-kể những lời kinh.

Dù ai nói tây nói đông, nhịp thơ Việt còn chứa hồn lục bát. Tôi có một niềm tin thi điệu. Số lượng các loại hình văn vần Việt hiện đại có thể tới hàng chục và theo thời gian sẽ tăng, nhưng thi điệu lục bát luôn là ẩn-dụ-nguyên-thủy trong mọi thể loại thơ Việt nó khi hòa vào nhịp điệu riêng ở từng thể loại. Tôi tin sẽ có ngày được đọc một nghiên cứu nào đó chứng minh khách quan, hệ thống, thuyết phục rằng, ở các lời thơ tự do Việt đến từ Nguyễn Đình Thi và Thanh Tâm Tuyền; Nguyên Sa và Hoàng Cầm và ở các thi phẩm Đường luật Việt của Nguyễn Trãi và Hồ Xuân Hương; Nguyễn Bỉnh Khiêm và Nguyễn Khuyến, chính điệu lục bát nguyên thủy đã và sẽ góp nhịp chuyên chở các sáng tác đó tới độc giả Việt Nam và thế giới hôm nay rồi mai sau.

Các thể loại thơ ra đời về sau đương nhiên phải cải biến điệu lục bát hồn dân tộc, trong khi bị cưỡng bức hay tự nguyện tiếp nhận có lọc lựa những thi điệu ngoại quốc để cấu thành giai điệu ngôn ngữ mới, xứng với tâm tư thời đại của chúng. Một thể loại mới muốn thành tựu cần phải biết cách ẩn giấu nhịp điệu nguyên thủy. Vũ điệu không vần – ca dao hậu hiện đại – liệu có hàm chứa nổi ca dao nguyên thủy nhịp sáu-tám không? Nếu có, tương lai Thơ Tân hình thức Việt coi như đạt điều kiện cần. Nhìn danh sách các nhà Tân hình thức Việt, qua theo dõi chưa đầy đủ, chúng tôi thấy hình như ít vị đã đủ cống hiến cho thể lục bát, ngoài Hoàng Xuân Sơn, Lưu Hy Lạc/Vương Ngọc Minh…

Réo rắt và luyến láy, chính là lục bát Việt. Nhịp điệu lục bát sóng nước Việt uyển chuyển không biết đâu đầu cuối, quấn quít bất kể âm dương. Với tôi, Thơ Tân hình thức Việt cũng là sóng. Là lời người nọ nối tình người kia, là kiểu thơ này nối cách ca khác. Nối mãi. Đổ ra sông biển và trôi về núi non.

“Nhìn vào thì nhận ra ngay là thơ”

Hiếm có lời dân dã nào trúng với Tân hình thức như câu cửa miệng của người Nam Bộ: Thấy vậy mà không phải vậy, mà còn hơn vậy nữa… Phát hiện tự nhiên mà căn bản về Tân hình thức “nhìn vào thì nhận ra ngay là thơ” của Đặng Tiến là cần thiết, giữa những cơn lốc thơ hồi đầu thiên niên kỷ với rất nhiều hình thể thoáng thấy đã không là “thơ” (như thơ đồ họa, thơ sự vật, thơ rác, thơ cấu…) Nhưng Tân hình thức thì khác. Nhìn rồi thử đọc coi: Ồ, cũng không thơ! Ráng đọc coi: Có lẽ, thơ? Đọc riết đi: Ờ ờ thơ thơ… Kết cấu tác phẩm Tân hình thức đã khiến tầm đón nhận từ người đọc phải thay đổi liên tục.

Theo các phương pháp so sánh của Montel, Girshman, chúng ta sẽ tiếp cận một bài Tân hình thức không chỉ là sáng tác thơ mà còn như tác phẩm văn học có tổ chức văn bản thơ-trong-truyện.

Kết cấu tổng thể trong Tân hình thức Việt, mục trên đã nói, như là một-câu-thơ. Bài thơ thành một câu thơ lớn. Câu thơ lớn chứa vô số câu thơ nhỏ mà giữa chúng không nối kết chặt chẽ cú pháp, ngữ nghĩa. Về lý thuyết khó có thể xây dựng mô hình văn bản cho thể Tân hình thức. Thực tế nhiều bạn đọc lắc đầu, nhiều nhà phê bình nói không với nó, chắc bởi thế? Bài thơ là “truyện” với lời kể phăm phăm phía trước (prorsa), vì Tân hình thức là nhịp điệu non-stop (không dừng được). Nhưng nhờ kỹ thuật lặp lại. Lặp lại ý. Lặp lại hình ảnh. Lặp lại cụm từ. Lặp lại câu. Lặp lại cú pháp. Lặp lại suy tư. Bài thơ vẫn là “thơ” với lời kể hồi quy, quay về nơi khởi phát (versus). Nghệ thuật Tân hình thức đã bắt khả năng luân vũ của thơ phải… quay cuồng! Bằng kết cấu tổng thể như thế, thể thơ này đã làm cả 2 nhiệm vụ: “ca” của thơ và “kể” của truyện. Như Khế Iêm đã giải thích, kỹ thuật lặp lại không thấy trong văn xuôi và cũng chẳng dính dáng tới vần; và nó làm tăng nồng độ thơ trong thể truyện. Vậy, sự đối lập thuộc về bản chất giữa thơ và văn xuôi đã chuyển thành đối trọng trong Tân hình thức. Có thể thấy Tân hình thức Việt đang đi đúng hướng, ít nhất ở lý luận thể loại, nếu đồng ý với Girshman về đặc trưng ở văn xuôi theo giác độ thơ rằng, trong văn xuôi điều quan trọng là nội dung và vị trí chứ không phải nội dung và hình thức, và hình thức văn xuôi được tổng hợp từ những mảnh từ vựng phân tán khắp các vị trí.

“Bố cục không bịp được”

Ngoài khả năng giao lưu thể loại thơ và văn, kết cấu Tân hình thức còn đề cao sức khái quát trong sáng tạo. Người làm thơ thời đại bàn phím không còn đi trăm bước ngẫm ngợi một nhãn tự, nhưng bắt buộc phải biết du nhập số lượng lớn các tư tưởng, luận cứ, thông tin hỗn độn và bình đẳng vào tác phẩm. Lại thêm thách thức nữa cho các môn sinh Tân hình thức, như Hoàng Ngọc Hiến từng cảnh tỉnh: “Trong nghệ thuật, năng lực khái quát tổng hợp thể hiện ở bố cục kết cấu. (…) Tác phẩm đứng được một phần do bố cục. Người có văn hóa mới có năng lực này, vì tư tưởng phức tạp – tư tưởng thật càng rất phức tạp. Có thể bịp mọi chỗ, nhưng bố cục không bịp được.” [ ] Với không ít sáng tác không hoặc chưa có chất Tân hình thức, câu cuối của trích dẫn tuy nặng lời nhưng thiết nghĩ có thể là bài học?

Kết cấu cốt truyện ở Thơ Tân hình thức cũng đi vào hành động, sự kiện như ở tác phẩm truyện, và theo cách nhấn nhá độc đáo của mình. Hành động thì không đến nơi tới chốn và vòng trở về qua hành động tương tự; còn sự kiện bị buông lửng ngay khi mới ló ra và lái sang hướng khác.

Sau nhịp điệu thì kết cấu ngôn từ là nỗi khổ thứ hai cho các nhà Tân hình thức. Ngôn ngữ đời thường phải thắng tuyệt đối ngôn ngữ trừu tượng. Vậy mới làm nên thể thơ duy nhất mà ở đó “chữ” không mang giá trị tự thân! Các “chữ”/từ tìm nhau, kéo đẩy, không để khoảng trống cho các thao tác tu từ. Và Lê Đạt vẫn trở nên có lý không chỉ trong thơ không-Tân-hình-thức: “Thơ hay bao giờ cũng có tiếng thầm thì: đó là tiếng gọi nhau của chữ.” Văn phong Tân hình thức vì thế không đến bằng ngôn từ như là các chữ cá thể. Thi cảm cũng không bật ra ở các nhãn tự – cái cần phải loại bỏ. Không chỉ dùng thẳng lối nói điệu kể bình thường để thay biện pháp tu từ (hoán dụ, ẩn dụ, ví von, điển cố) nhằm hàm súc ngôn ngữ thơ, Tân hình thức đã dùng kết cấu trữ tình ngoại đề (ngoài cốt truyện, như trong văn xuôi) để làm loãng ngôn ngữ. Tính truyện vẫn được duy trì dù không có tuyến truyện. Bài thơ Những nụ hồng của máu là ngày hội của liên văn bản trên những người-vật-sự-việc trong quá khứ gần.

Trở về nguồn bằng “hình thức” khổ thơ và phân dòng với số chữ 4-5-6-7-8, Tân hình thức Việt là phong cách về một cái tôi mới, hòa cùng những cái tôi mới khác đang làm thơ ca Việt linh động dị thường trong 10 năm qua mà ở một số điểm son gần được như thời Thơ mới.

Bút pháp của sự khách quan

Tân hình thức Việt có nhiều thuận lợi làm ra cái tôi mới, bằng cách kể-thơ rất mới của mình. Sinh ra và trưởng thành trong hoàn cảnh hậu hiện đại mà diễn đàn mạng là phương thức quen thuộc, Tân hình thức Mỹ là một trong nhiều hoạt động nghệ thuật dân chủ hóa sáng tác và bình luận hóa văn chương. Dù đến nay, giới hàn lâm vẫn chưa đón nhận với lý do chính đáng về phía họ là nghệ thuật cần có “chuyên môn”, trong khi Tân hình thức cùng các trào lưu hậu hiện đại hướng về công chúng không chuyên môn. Lối thơ bình dị và thẳng làm cho cái tôi Tân hình thức trở nên khách quan, dễ tới độc giả đại chúng. Khi tác giả đã tự ý thức, nhân vật trữ tình cũng tự ý thức và tự hành xử lớp lớp các chi tiết, hành động mà không cần tác giả chỉ dẫn. Cái tôi tác giả và cái tôi nhân vật (tác giả hóa thân) không còn ràng buộc như ở cách thuật sự của thể truyền thống và tự do. Như thế, độc giả lẽ nào còn thụ động?

Một điều phân biệt giữa thơ và văn xuôi là người đọc thơ nhận lại quá khứ bất ngờ của bản thân mình, còn với tiểu thuyết anh ta sẽ tìm ra một thế giới mới. Montel có lý khi khẳng định thơ cần áp đặt một kinh nghiệm độc nhất và chưa từng có theo dạng không đầu không cuối. Theo đó, cái tôi ở thơ “Khế Iêm thường đề cập tới tính khả tín và tính bất xác của người tường thuật, và tính khả tín của điều được tường thuật” như nhận xét của Feirstein về 2 bài thơ Những chiếc ghế, Những cái hộp.

Từ điệu nói đến điệu kể

Thêm một nét kế thừa truyền thống đáng giá của thể thơ-kể: lời nói bình thường từ đời sống bình thường đã thành thơ qua điệu kể. Theo Nguyễn Thanh Tâm và Trần Đình Sử, “trong thơ trung đại, có tiểu loại hình Hát nói – một diễn ngôn của loại hình nhà nho tài tử được xem là tiền đề cho Thơ mới, đặc biệt là ở điệu nói”. Vậy là, lần thứ hai sau Thơ mới, Thơ Tân hình thức Việt đã hiện đại hóa điệu nói – một tiềm năng diễn đạt ngôn ngữ viết và nói làm mê say lòng người ở làn điệu, ở tính dân gian, và ở cái tôi trữ tình phóng khoáng mà tự trọng của người Việt. Đáng thưởng một đóa hồng lớn cho Tân hình thức, vì nó đã nhấn mạnh bản chất ca trong thi ca/thơ ca của tiếng Việt như là nhận dạng chính xác nhất của nghệ thuật thơ.

Từ nhãn tự đến “nhãn cú”

Chân thật – Hồn nhiên, một bản chất khác của thi ca cũng thuộc vào phong cách Tân hình thức Việt qua cái tôi trữ tình bằng lời nói trong sinh hoạt, nói nôm “có sao kể vậy người ơi”. Tính chân thật – hồn nhiên. Nó vừa là quan niệm về hiện thực (đối tượng) vừa là phong cách biểu đạt (phương pháp); trong một số dòng văn học hiện thực, nhiều khi nó cũng làm luôn cả “mục đích” sáng tác.

Và, thêm một lần nữa, tiếng Việt đáng yêu vô ngần: về mặt từ nguyên trong khái niệm thi ca/thơ ca đã chứa cả hai yếu tính là thơ ngây và ca nhịp. Thật khó tìm thấy ngôn ngữ thứ hai được vậy, kể cả tiếng Trung Quốc?

Ở tất cả thể loại văn học, cái tôi cá nhân thể hiện cao và mạnh nhất với tùy bút, tản văn. Là con đẻ của kỷ nguyên văn chương tự sự có nhiều tiền bối thành đạt, Tân hình thức phải chọn cách tự sự mới lạ mà vẫn nương theo ưu điểm của các thể loại khác. Ví dụ, ở tùy bút văn học về tốc độ diễn ngôn nhấn nhá và phân tán nhưng tinh tế và bất ngờ; ở tản văn báo chí, blog về sự dề dà và thóc mách nhưng trực diện và thân thiết. Cái tôi Tân hình thức kín cạnh hơn cái tôi tùy bút và văn chương hơn cái tôi tản văn. Thơ Tân hình thức vẫn là “thơ” khi mà độc giả tìm lại mình và chỉ so sánh với cái tôi trữ tình của bài thơ; trong khi ở tùy bút, tản văn, nhất là truyện, anh ta phải so sánh để đi tìm bản thân như một cá thể giữa cả thế gian nhiều cá thể khác. Có lẽ vì thế Tom Riordan cho rằng, “hầu hết thơ Việt và thơ Việt-Mỹ hiện đại trong tuyển tập song ngữ mới Thơ kể liên quan tới những câu hỏi, cái gì là thật, ‘thật’ nghĩa là gì, sự vật nào đó thì có ý nghĩa nào.”

Cái tôi chủ thể làm nên phong cách nghệ thuật ở từng tác giả, chỉ tiếc là Tân hình thức Việt vẫn còn bị “đồng phục” kỹ thuật. Thử đọc khoảng 20 bài bất kỳ bỏ tên tác giả ra, rất khó biết “ai là ai”. Trừ số ít người đã làm chủ ngôn ngữ thuần Tân hình thức (Khế Iêm, Nguyễn Hoài Phương, Lưu Hy Lạc/Vương Ngọc Minh, Gỷang Anh Iên, Nguyễn Tất Độ); hoặc các nhà thơ mang dấu ấn phong cách từng có ở các thể tài của thơ khác vào Tân hình thức: Nguyễn Đăng Thường (thế sự sinh sự tùm lum, ẩn ức giễu hài tá lả), Đỗ Kh. (giọng điệu cà tưng, ẩn ức libido văn chương), Inrasara (nỗi đau nhân tình nhân thế triền miên, đề tài văn hóa Chăm), Hoàng Xuân Sơn (bút pháp ngôn ngữ biến dạng trong cảm xúc rời, sâu), Phan Tấn Hải (tình lứa đôi quyện tình quê hương trong tình nhân loại), Nguyễn Đình Chính (uất ức thời cuộc dồn vào trữ tình đau đáu trong ngôn từ thô mạnh)… Ở thơ truyền thống và tự do, các nhãn tự dễ tạo ra hình tượng qua cái tôi cá nhân. Nhãn tự dựng nên danh tiếng thi sĩ. Tân hình thức tạo bài thơ nhờ cú pháp. Vậy, tên tuổi nhà thơ Tân hình thức được làm bằng… “nhãn cú”?

Không vắt dòng, không có Tân hình thức; nhưng ngược lại “cái áo” vắt dòng không làm nên “thày… Thơ” Tân hình thức.

Thơ tự do như là lần đầu tiên có mặt ở Âu châu từ thời Phục Hưng (các thế kỷ 14-17), điển hình qua tác phẩm của W. Shakespeare. Lối thơ này coi trọng cách đọc thơ, hay sự sắp xếp theo chiều dọc của trang thơ. Với kỹ thuật vắt dòng, thể thơ không vần tiếng Anh đã “phá bỏ cách đọc ngừng lại ở cuối dòng và đọc từ dòng trên vắt xuống dòng dưới theo cú pháp văn phạm, rõ chữ, và câu liền lạc.” (Tự điển Wikipedia)

Trước Tân hình thức Việt, cái gọi là kỹ thuật vắt dòng từng đi vào thơ Việt Nam, và theo Đặng Tiến, “thường gặp trong Thơ mới, là một kinh nghiệm tiếp thu từ thơ Pháp, làm nổi bật một từ ngữ, hình ảnh nào đó. Đến Bích Khê (1915-1946) thì lối vắt dòng trở thành một thi pháp toàn diện, có giá trị thẩm mỹ riêng (dùng chữ ngắt dòng có lẽ đúng hơn là vắt dòng)”. Có ý kiến cho rằng trong thơ Việt người dùng thủ pháp này nhiều nhất là Xuân Diệu? Với Nguyễn Hưng Quốc, “Thơ mới và những dòng thơ chịu ảnh hưởng sâu đậm của Thơ mới cấu trúc trên sự pha trộn giữa dòng và câu, từ đó làm nảy sinh ra loại câu bắc cầu (enjambment) quen thuộc”. [ ]

Đó là các câu thơ, bài thơ của thơ không-Tân-hình-thức và nhờ ngắt dòng đã trở nên hay một cách lạ lùng. Phần Phụ lục trong bản toàn văn của bài này đã cống hiến độc giả “một hàng châu ngọc” xâu chuỗi từ kỹ thuật ngắt dòng trong thơ vần điệu và tự do của Bùi Giáng, Bích Khê, Xuân Diệu, Du Tử Lê, Trần Lê Nguyễn, Chế Lan Viên, Trần Kiêu Bạt, Ngu Yên, Tế Hanh, và Thanh Tâm Tuyền. Qua những gì chúng tôi đọc còn ít ỏi, Bùi Giáng là tác giả có nhiều ngắt dòng với những cái ngắt đáng giá.

Tất nhiên, vắt dòng phải gọi Bút Tre là “sư ông”! Không thuộc vào loại hình trữ tình, thơ Bút Tre có kỹ thuật phá-dòng vô song với mục tiêu phi văn chương. Nhưng, cú pháp và thẩm mỹ của nó khác hẳn sự ngắt dòng ở thơ vần luật, tự do của các tác giả Thơ mới và sau này; và tất nhiên hoàn toàn khác vắt dòng Tân hình thức.

Phát sinh ở Mỹ, từ “thủ phủ Bolsa” của người Mỹ gốc Việt, rồi phát triển ở hầu khắp hải ngoại và ở cả Việt Nam ngay từ 4-5 năm đầu cho tới nay, cuối cùng trào lưu Tân hình thức Việt đã chọn Việt Nam với Tạp chí Sông Hương làm nơi tổng kiểm thảo đầu tiên.

Vượt thắng các đợt sóng phản biện, phản bác, chê bai trên nhiều báo chí, diễn đàn; bỏ qua những nhược điểm đương nhiên thuộc về ý đồ phủ nhận thể loại [ ] trong mọi lý thuyết mới, những hồn nhiên với thói quen cực đoan, đại ngôn cho một trào lưu; nhất là nhờ kiên trì theo con đường mới với sự vận động sáng tác, nghiên cứu trong thi giới Việt và Mỹ; các thi sĩ Tân hình thức Việt đang trao tặng thi ca Việt hiện đại một thể thơ mới và ổn định về thi pháp trên phạm vi chấp nhận được của cộng đồng văn chương Việt Nam và quốc tế.

Đỗ Quyên

Tác giả gửi www.trieuxuan.info

—

* Đây là bản giản lược từ bản đã in trong kỷ yếu “Thơ Tân hình thức Việt – Tiếp nhận và sáng tạo” – Tạp chí Sông Hương (Huế), 450 trang, xuất bản tháng 8/2014 (vanviet.info 8/4/2014), và bản toàn văn trên trang nhà Chim Việt Cành Nam (chimviet.free.fr 1/5/2014).